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来源：解放日报 作者：唐若甫 日期：2021-04-16
■唐若甫
《春之祭》《火鸟》《彼得鲁什卡》是中国观众最熟知的斯特拉文斯基的名作。这位20世纪最伟大的作曲家之一，有音乐界的毕加索之称。
50年前的4月，斯特拉文斯基与世长辞。生于俄罗斯的他，在欧洲、美国辗转漂泊一生。这位音乐浪子最终为何选择长眠于威尼斯的一座小岛？
威尼斯因他而万人空巷
漂泊不定，是斯特拉文斯基挥之不去的人生乃至音乐标签，甚至连他50年前的葬礼也是如此。1971年4月6日，他在“第二故乡”美国纽约逝世。遗体告别仪式后，人们带着他的遗物和灵柩横渡万里，来到意大利水城威尼斯。
4月15日，斯特拉文斯基的葬礼在威尼斯本岛的圣约翰和圣保罗教堂举行。这座教堂虽然不比圣马可广场旁的圣马可大教堂那样声名显赫，但圣约翰和圣保罗教堂在威尼斯的地位十分特殊。
关于这场50年前的葬礼，如今的人们所知甚少，其组织者之一、指挥家罗伯特·克拉夫特在2010年的一段视频中，详尽地回顾了当天的情景。罗伯特是斯特拉文斯基的忠实拥趸，也是他不少作品的权威指挥家，他在那场葬礼上指挥了斯特拉文斯基所写的《安魂圣歌》。
《安魂圣歌》写于1966年，那一年，84岁的斯特拉文斯基深知自己的健康每况愈下，他意识到，这部作品有可能会像莫扎特的《安魂曲》一样，成为一首为自己创作的告别曲，故而在终曲前的末乐章里，他与莫扎特一样写了一首“解救我”。
葬礼当天，威尼斯万人空巷，市里的高墙上张贴着印有斯特拉文斯基午餐后在圣马可大教堂旁喂猫的大幅画像，意在传达他与这座城市的不解之缘。圣约翰和圣保罗教堂的四周被人和船只包围了，出于对作曲家的爱戴，许多人都想挤进教堂，但这座古老的建筑只能容纳3000人。仪式进行时，斯特拉文斯基的太太维拉端坐在灵柩一边，另一边站着美国意象派诗人埃兹拉·庞德，他是斯特拉文斯基的挚友，是其法语传记的英译者，也是当时居住在威尼斯的文化领袖。
依照斯特拉文斯基的遗嘱，葬礼结束后，他的灵柩由手划船和25艘载满鲜花的贡多拉船队运往威尼斯的圣米歇尔岛。
上岛后，船夫和亲友组成的送葬队伍步行约一公里，来到公墓的远端，为他入葬。当天下着小雨，简短的仪式后，灵柩入土。就在家人往刻有斯特拉文斯基铭牌的灵柩上撒土的那一刻，阳光洒了下来。
水城是他灵感的源泉
1882年，斯特拉文斯基出生于俄罗斯，幼年便开始学习钢琴，师从于俄罗斯“音乐教父”里姆斯基-科萨科夫。他一生漂泊，先在俄罗斯和法国发展音乐事业，1934年加入法国国籍，后来又移民美国。他终其一生都没有在意大利定居，又怎会与威尼斯产生如此深厚的情缘，以至最终魂归水城呢？
答案或许隐藏在威尼斯的圣米歇尔岛上。圣米歇尔岛是威尼斯的公墓岛，很少有走马观花的游客前往。斯特拉文斯基朴素的墓碑位于公墓里的东正教墓区，几步之遥便葬着谢尔盖·迪亚吉列夫。谢尔盖·迪亚吉列夫是俄罗斯芭蕾舞团的创始人，他将这一芭蕾舞团推向了欧洲。
斯特拉文斯基一生至少九度造访威尼斯。1912年，他初到威尼斯时，为迪亚吉列夫在钢琴上弹奏了《春之祭》的片段。次年，《春之祭》在巴黎首演，因为音乐和编舞过于先锋，在首演夜的音乐厅里引发了一场骚乱。
除了《春之祭》，迪亚吉列夫的舞蹈团还编排并上演了斯特拉文斯基另两部早期的成名作：《火鸟》与《彼得鲁什卡》。其后，两人还在1922年的芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》中合作，甚至请到了大画家毕加索担任布景设计。
1929年，迪亚吉列夫在威尼斯的酒店内逝世，死时穷困潦倒，房费都是由朋友支付的。斯特拉文斯基选择长眠于圣米歇尔岛，或许与这位故友有关。
答案也有可能隐藏在威尼斯错综复杂的水道和明暗错落的胡同里。威尼斯虽然不像音乐之都维也纳那般被音乐浸润至每个角落，有无数音乐大师安居乐业，也有无数音乐素材可供汲取，但这座水城依然以其独特的氛围和地貌，成为不少作曲家的灵感源泉。
作为东西方文化的交融之地，威尼斯无论对于西方人还是东方人而言，都充满着异国情调。夏日慷慨的阳光和冬天的狂欢节传统，使得它一年四季都是度假胜地。豪华的宫殿和教堂在独特的岛屿和水系格局的城市上星罗棋布，这是欧洲大陆之外一片喧闹又不失人间烟火的世外桃源，吸引了一大批文人骚客到此一游。他们有的客居于此，比如歌剧宗师蒙特威尔第和瓦格纳；有的长眠于此，比如现代音乐巨擘斯特拉文斯基和路易吉·诺诺；有的为这里留下了不朽之作，比如本杰明·布里顿的二幕歌剧《威尼斯之死》。
永远的异乡人
初到威尼斯的游客，第一站想必会是标志性的圣马可广场。从大运河的入口就能远眺广场中心矗立着的高耸钟楼，那是曾经富可敌国的威尼斯权力和地位的象征。圣马可大教堂有五座特别的圆顶，一大四小，金光闪闪，教堂外墙色彩艳丽的装饰画由马赛克拼贴而成，这种拜占庭风格与西方大部分教堂的风格截然不同，让人过目难忘。
珍妮特·赛思勒在其著作《威尼斯：灵魂之母与之子》中提到，斯特拉文斯基的作品诸如《弥撒》中的拜占庭风格便是受到了圣马可大教堂的启发。这部作品的架构兴许还受到大教堂圆顶的影响。他的《安魂圣歌》被分隔成五个部分，是圣马可大教堂五个圆顶建筑在音乐建筑上的再现。此外，威尼斯在冬季会举行狂欢节，那些色彩斑斓的面具、小丑和玩偶造型是其《彼得鲁什卡》和《普尔钦奈拉》里音乐形象的灵感来源。
威尼斯对斯特拉文斯基的影响远不止于某部作品或某处场景。作为西方和东方连接的桥梁，威尼斯曾臣服于古老的东方帝国拜占庭文明，后来随着西方文化的日渐强盛，加入了罗马帝国阵营。东西方的文化差异并没有在威尼斯得到调和，也没有得到解决，而是客观忠实地成为一个统一体。
斯特拉文斯基也是矛盾对立的载体，辗转的人生经历让他很难找到自己的文化认同。虽然出生于俄罗斯，但他对在音乐中直接照搬俄罗斯民间音乐素材嗤之以鼻。无论在美国、法国还是故土俄罗斯，他都被认为是异乡人，这点与同样移民美国的作曲家，如拉赫玛尼诺夫、勋伯格和德沃夏克大相径庭。
斯特拉文斯基在威尼斯找到了作为客体存在的价值，他把自己蜕变前的最后一部作品献给了这座城市。这部重要的作品就是1951年首演于威尼斯凤凰剧院的三幕歌剧《浪子的历程》，这部歌剧标志着斯特拉文斯基新古典主义的终结。
1912年他曾与第二维也纳乐派的奠基者勋伯格见面，聆听了他的先锋作品《月光下的皮埃罗》。第二维也纳乐派奉行以十二音为基础的序列主义，这次相逢在斯特拉文斯基的心中埋下了一颗种子，多年后这颗现代作曲技法的种子终于发芽。1952年，他在《康塔塔》里初尝序列主义作曲技法，由此开启了其创作的第二人生。
此后，斯特拉文斯基的音乐风格愈发多变，他对各种技法的运用浑然天成。他的作品成为一对对矛盾的结合体，其中有新古典主义和序列主义，也就是音乐上的旧世界和新世界的矛盾，也有充满张力和宁静祥和的矛盾，更有拜占庭风格和古罗马风格的矛盾。
这一对对矛盾最终在斯特拉文斯基的葬礼上得到和解。据当时在场的人回忆，葬礼开场时演出的《安魂圣歌》让人如痴如醉。斯特拉文斯基生前对这部作品曾经这样描述：“大多数听众都会觉得这是我后期或者说晚期作品中最朗朗上口的。”这首曲子虽然运用了十二音序列，但当其拜占庭式的圣咏飘荡在文艺复兴时期建成的教堂中，具有强烈东方主义效果的曲风与建筑的声效相辅相成，产生了一种不可思议的催眠效果。
终于，这位“音乐浪子”，在威尼斯找到了他的归宿。
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发表于 2021-4-16 15:59:18
